У 2022 годзе вядомага беларускага дырыжора Івана Касцяхіна звольнілі з Опернага тэатра з «воўчым білетам» — фактычнай забаронай на працу на радзіме. У інтэрв'ю блогу «Людзі» маэстра, які цяпер жыве ў Польшчы, расказаў пра запрашэнне ў Беларусь расійскіх «культурных гастарбайтараў», фактычнае знішчэнне дырыжорскай адукацыі ў Акадэміі музыкі, страх адміністрацыі тэатра перад сучаснымі творамі і аднаўленне оперы «Маргер», напісанай ураджэнцам Ліды Канстанцінам Горскім, — менавіта гэтым праектам ён займаецца апошнім часам. Мы перадрукоўваем гэты тэкст.
Іван Касцяхін — вядомы беларускі дырыжор. Ён з адзнакай скончыў Рэспубліканскі ліцэй пры Беларускай акадэміі музыкі і Беларускую акадэмію музыкі.
У 2000-м стаў ідэйным натхняльнікам стварэння студэнцкага камернага аркестра Sonante. У 2002−2005 гадах быў галоўным дырыжорам Мінскага дзяржаўнага духавога аркестра «Няміга», эксперыментаваў з перастварэннямі для аркестра найскладанейшых паліфанічных твораў духоўнай музыкі ад Ёгана Себасцьяна Баха да Кшыштафа Пендэрэцкага. Стаў першым выканаўцам шэрагу твораў беларускіх кампазітараў.
У 2003−2022 гадах працаваў дырыжорам Нацыянальнага тэатра оперы і балета Беларусі. Адначасова супрацоўнічаў з шэрагам іншых калектываў у Беларусі і за мяжой.
«Трэба запрашаць з боку. Але з Захаду да нас не паедуць. Застаецца Расія»
— У Купалаўскі тэатр паклікалі актораў з Расіі. У Оперны яшчэ раней пачалі запрашаць расійскіх дырыжораў. Гэтыя рашэнні — звёны аднаго ланцуга ці проста супадзенне?
— Такія запрашэнні маглі быць рэкамендаваныя Мінкультам. Але, хутчэй, гэта жэсты бездапаможнасці, «затыканне дзірак».
У будынку былога Купалаўскага прайшло восем акторскіх кастынгаў, але сур’ёзнай трупы так і не набралі. Нават колькасна. Пра якасць гаворкі наогул не ідзе, замяніць трупу, якая сышла, немагчыма, такія калектывы фармуюцца многія гады і толькі пры ўнікальным збегу шчаслівых абставінаў. У Беларусі выдатная акторская школа, і гэтая сітуацыя [з запрашэннем расійскіх актораў] азначае па сутнасці адно — тэатральнае асяроддзе адрынае такі варыянт.
Дарэчы, людзі з Расіі, прынятыя ў трупу, не валодаюць беларускай мовай. Але ў Купалаўскім увесь рэпертуар ішоў па-беларуску! Можна толькі ўявіць сабе маштаб адчаю кіраўнікоў, вымушаных прымаць такія самазабойчыя рашэнні.
Што да Опернага: калі я яшчэ служыў у тэатры, праводзіўся конкурс на пазіцыю галоўнага дырыжора. Вячаслаў Гарбузаў, тагачасны мімалётны дырэктар тэатра (выхадзец з БРСМ, прапрацаваў на гэтай пасадзе восем месяцаў. — Заўв. рэд.), неяк, афіцыйна адказваючы на прапановы калегіі аркестра тэатра, заявіў, што ні мяне, ні майго калегу Алега Лесуна [на гэтую пасаду] нават разглядаць нельга — нашыя прозвішчы ў нейкім спісе.
Значыць, трэба запрашаць з боку. Але з Захаду да нас не паедуць. Нядаўна на Калядным оперным форуме (фестываль, які праводзіцца ў снежні на пляцоўцы мінскага Опернага. — Заўв. рэд.) выступаў спявак з Літвы, а потым да яго ўзнікла шмат прэтэнзій на радзіме.
Застаецца Расія. Краіна вялікая, ёсць Пецярбург і Масква, добрая выканальніцкая школа. Але людзі, якія паважаюць сябе, не захочуць «уляпвацца» ў нашую сітуацыю, калі з тэатра аднаго за адным звальняюць супрацоўнікаў. Ведаю аднаго вельмі добрага [расійскага] дырыжора, які — не без нашай дапамогі — гэта зразумеў і адмовіўся ўдзельнічаць у конкурсе на галоўнага дырыжора. Зразумеў, што паедзе на папялішча. Дарэчы, гэтая пасада дагэтуль вакантная.
— Чаму тады не запрашаць беларускіх дырыжораў?
— Замяніць звольненых амаль няма кім. Раней у Акадэміі музыкі існавала асобная кафедра аркестравага дырыжавання. Яе выпускнікі атрымлівалі кваліфікацыю «оперна-сімфанічны дырыжор». Але ў 2020-м яе шматгадовы кіраўнік Пётр Вандзілоўскі памёр, пасля чаго ў выніку «аптымізацыі» паўстаў «франкенштайн» — кафедра аркестравага дырыжавання і інструментоўкі.
Пасля такога аб’яднання дырыжаванне з індывідуальнага прадмета ператварылі ў групавы. Раней педагог займаўся з кожным студэнтам паасобку. Цяпер у адным класе на ўроку сядзіць некалькі чалавек. Кожны мае, можа, 10−15 хвілін за пультам у прысутнасці іншых студэнтаў. Нават чыста матэматычна час на заняткі скараціўся ў некалькі разоў. Знізілася і якасць самой дырыжорскай адукацыі, а нам — дзейным дырыжорам, якія крытыкавалі тое, што адбываецца, — давялося спыніць выкладанне ў Акадэміі. Дарэчы, гэта была ініцыятыва спадарыні [Кацярыны] Дулавай — тагачаснага рэктара (у студзені мінулага года прызначаная дырэктарам Опернага. — Заўв. рэд.).
Калі мы заканчвалі Акадэмію, нашым дзяржэкзаменам быў абавязковы канцэрт ці публічнае праслухоўванне з Дзяржаўным сімфанічным аркестрам. А потым трэба было прадырыжаваць оперны спектакль у Тэатры оперы і балета. Потым гэтае патрабаванне стала чымсьці неабавязковым. Выпускнікам пачалі дазваляць дырыжаваць у опернай студыі Акадэміі — а гэта прынцыпова іншы ўзровень.
Паступова адміністрацыя пайшла шляхам зніжэння патрабаванняў і абмежавання кантактаў дзейных музыкаў са студэнтамі аж да забароны ўваходу ў будынак Акадэміі. Гэта абсалютнае дзікунства — у творчую ВНУ заўсёды мелі доступ выпускнікі, захоўвалася пераемнасць, кантакт з выкладчыкамі. Па сабе ведаю: прыйсці ў клас да свайго былога педагога, пасядзець на ўроку, пагутарыць са студэнтамі — выдатная матывацыя, а часам і своеасаблівы майстар-клас, што ў нашай прафесіі неабходна як паветра. Аднак гэтыя традыцыі былі груба зламаныя.
Ініцыятыва і ў гэтым выпадку ішла ад Дулавай. Мабыць, зручным рашэннем здалося выключыць крытыку навучальнага працэсу шляхам механічнага падзелу музычнай супольнасці. Прынцып стары — раздзяляй і ўладар. Вынікі не змусілі сябе чакаць: за апошнія гады Акадэмія музыкі фактычна не выпусціла ніводнага прафесійнага оперна-сімфанічнага дырыжора, які мог бы прыйсці на службу ў Вялікі тэатр, прафесійна працаваць з салістамі оперы і аркестрам.
Цяпер Кацярына Дулава ўжо як дырэктар Опернага тэатра сутыкнулася з дэфіцытам ці нават адсутнасцю кадраў. Бо дзейных дырыжораў у Беларусі заўсёды можна было пералічыць па пальцах. А оперных дырыжораў было яшчэ менш, фактычна пяць-шэсць (столькі, колькі працавала ў тэатры). Цяпер звольнілі чацвярых. Выйсце аказалася, зноў жа, відавочным — без разбору хваліць усё, што адбываецца цяпер у сценах мінскага Опернага. Бо інакш давялося б прызнаваць свае ж памылкі і іх высокую цану для музычнай культуры краіны.
«За апошнія два сезоны з трупы балета звольнілася або звольнілі каля траціны складу»
— А як у 2022-м звольнілі вас?
— Паведамілі, што не будуць падаўжаць кантракт. Проста пасля чарговай аркестравай рэпетыцыі. Пасля гэтага, дарэчы, мне заставалася працаваць яшчэ месяц, ужо звярстаная была афіша, я ведаў даты сваіх спектакляў. Праз пяць хвілін пасля размовы пра непадаўжэнне (форма і змест гэтай размовы — асобная гісторыя, вельмі непрыемная і крывадушная) заходжу ў рэжупраўленне оперы, каб узяць урок з салістамі (ёсць у оперы такая форма працы, адна з найважнейшых), а мне кажуць — вы ж знятыя з усіх спектакляў.
Не далі нават правесці спектакль, які я рэпетаваў з раніцы… Пасля гэтага са мной адмовілася размаўляць усё кіраўніцтва тэатра — ад дырэктара да мастацкага кіраўніка (Валянціна Елізар'ева. — Заўв. рэд.): не прымаюць. У адзін момант я стаў у тэатры, дзе прапрацаваў 20 гадоў, лішнім чалавекам.
Дарэчы, ужо на наступны дзень кіраўнікі беларускіх культурных установаў ведалі, што на працу мяне браць нельга. Неафіцыйна сказалі, што ў мяне забарона на прафесію ў гэтай краіне і за дырыжорскі пульт у Беларусі я больш не стану.
— З Опернага звольнілі ўжо чатырох дырыжораў. Гэта тэндэнцыя? Або звальненні ідуць па ўсіх напрамках, а дырыжоры — проста «адзінкавы тавар», і таму іх звальненні больш заўважныя?
— Рэпрэсіі ў тэатры — не залп канкрэтна па дырыжорах. За апошнія два сезоны з трупы балета, да прыкладу, звольнілася або звольнілі каля траціны складу. У асноўным гэта людзі дасведчаныя — цяпер яны працуюць у Амерыцы, Італіі, Францыі, Польшчы, краінах Балтыі. Звольненыя ёсць і сярод салістаў, і ў аркестры. Сярод іх вельмі значныя фігуры, вызначальныя для ўзроўню спектакляў і статусу тэатра. Былі музыкі, якія сышлі следам за звольненымі на знак пратэсту. Некаторыя з іх нават змянілі прафесію: ведаю некалькі чалавек, якія ўжо працуюць у IT.
Да 2020 года ў тэатры працавала 300−350 творчых работнікаў — дырыжоры, рэжысёры, аркестр, хор, трупы оперы і балета. Сышлі або вымушаныя былі сысці многія дзясяткі. Усяго ж у Оперным больш за 1000 супрацоўнікаў розных спецыяльнасцяў. Звальненні пракаціліся ўсюды, хоць агульнай колькасці звольненых не ведаю.
Гэтыя рашэнні, вядома, прымаюцца не ў Міністэрстве культуры. Ды і сама назва гэтай арганізацыі цяпер выклікае хутчэй алюзіі з вядомым анекдотам. Кіруе ж ёю чалавек (Анатоль Маркевіч. — Заўв. рэд.), які не мае наогул ні досведу працы ў культуры, ні хаця б нейкай прафесійнай адукацыі. Каментары тут будуць альбо кропкамі, альбо залішнія. А вось ініцыююць гэтыя рашэнні і праводзяць у жыццё выканаўцы на месцах. Нездарма ў Оперным тэатры і ў іншых установах культуры ўведзеныя пасады намеснікаў па рэжыме — як у папраўча-працоўнай установе. Ёсць начальнік калоніі, а ёсць яго намеснік па рэжыме. Прычым менавіта з «тых» структур (гаворка пра сілавыя ведамствы і спецслужбы. — Заўв. рэд.).
Што да дырыжораў. Магчыма, нас чацвярых [звольненых] вяло пачуццё справядлівасці. А можа, разуменне, што ўсе на нас глядзяць. Нават рэжысёр, пры ўсёй значнасці гэтай прафесіі, у музычным тэатры заўсёды застаецца за сцэнай. А дырыжор — не. Кожнае слова, якое мы прамаўлялі, і дзеянне, якое рабілі, станавілася прадметам абмеркаванняў і атрымлівала агалоску. Таму што дырыжор — гэта заўсёды голас калектыву ў пэўным сэнсе. І гэта чалавек, за якім ідуць, які вядзе за сабой.
— Што цяпер адбываецца ў Оперным? На вашае месца ўзялі чалавека, які раней працаваў у Белдзяржфілармоніі.
— Не разумею і не прымаю людзей, якія занялі пазіцыю «нічога не бачу, нічога не чую і не ведаю». Дарэчы, нават з прафесійнага пункту гледжання такая формула проста пагібельная. Сам я з моманту першых звальненняў і да сыходу не браў спектаклі звольненых калегаў. Дырыжаваў толькі тыя спектаклі, у творчую групу якіх быў уключаны раней. Адзін раз дайшло да скандалу. Усім у тэатры была вядомая сітуацыя, калі былі вымушаныя пускаць фанаграму для паказу балета «Ганна Карэніна» — пасля звальнення дырыжора Андрэя Галанава мы катэгарычна адмовіліся браць яго спектакль.
А вось калі зусім нядаўна звальнялі Алега Лесуна, ужо знайшліся людзі (не магу назваць іх калегамі), якія сказалі: «Ды калі ласка, я заўтра хоць увесь рэпертуар прадырыжую».
Вось гэтая нават радасная нейкая гатоўнасць пераступіць праз прафесійную салідарнасць і замяніць уласную чалавечую годнасць рабалепным «да ўсяго гатовы» — для мяне, акрамя кляйма чыста чалавечага, яшчэ і першая прыкмета халтуры ў прафесіі, бо да сустрэчы з кожным новым спектаклем дырыжор рыхтуецца сур’ёзна і не прыхапкам. Можна хутка вывучыць ноты, але [трэба] доўга спасцігаць сэнсы, сфармаваць канцэпцыю, зразумець, што хацелі сказаць людзі, якія спектакль выпускалі.
Нашая прафесія вельмі няпростая, а часам і вельмі жорсткая. Узяць спектакль — адказнасць за сотні людзей, у нейкай меры, калі хочаце, — за душы тых, з кім і для каго выходзіш на сцэну. Што ў цябе ёсць, што ты мог бы даць ім? Ці адбыўся ты як асоба для гэтага сёння? Калі прывыкнуць не задаваць сабе гэтых, ды і многіх іншых, пытанняў, а толькі «браць пад казырок», ад творчасці вельмі хутка не застаецца і следу.
Думаю, што чалавек, які прыйшоў на маё месца, пытанняў сабе задаваць не стаў, у Оперны пайшоў ахвотна. Вось толькі да гэтага ён ніколі не працаваў у тэатры, ніколі не меў дачынення да вакалу, вакалістаў і оперы.
— Раней адносіны ў вашым цэху былі іншымі?
— Наогул часта лічыцца, што дырыжор дырыжору — воўк. Але ў нас да 2020 года існавала калегіяльнасць. Нягледзячы на розніцу ва ўзросце і поглядах (бо дырыжор — гэта заўсёды індывідуальнасць), мы разумелі адно аднаго, хоць творчыя людзі амбіцыйныя, а дырыжоры — амбіцыйныя ўдвая. Нават без галоўнага дырыжора размяркоўвалі спектаклі, ніколі не сварачыся. Мы былі аднадумцамі ў чымсьці агульным, важным. Хадзілі адно да аднаго на спектаклі, абмяркоўвалі плюсы і — асцярожна — мінусы. Самі раслі побач з такімі тытанамі, як Яраслаў Вашчак, Генадзь Праватараў (вядомыя беларускія дырыжоры. — Заўв. рэд.) — у апошняга я вучыўся. А цяпер сітуацыя іншая — штодзённае затыканне дзірак любымі спосабамі. Гэта падмяняе творчасць.
Абстаноўка ў аркестравай яме падчас самой рэпетыцыі бывае прафесійнай і непрафесійнай: людзі займаюцца справай ці сядзяць у тэлефонах. Таму што добрым музыкам важна, хто за дырыжорскім пультам. Я ў курсе таго, што цяпер абстаноўка ў калектыве вельмі напружаная. Перыядычна ўзнікаюць канфліктныя сітуацыі.
Яшчэ адзін важны момант — відавочна, што ніхто з людзей, якія выпадкова трапілі ў тэатр, не будзе па-сапраўднаму займацца нацыянальным матэрыялам. Успомнім: на сцэне гэтага тэатра, адзінага [Тэатра оперы і балета] у краіне, цяпер ідзе адна беларуская опера («Дзікае паляванне караля Стаха» Уладзіміра Солтана. — Заўв. рэд.) і адзін беларускі балет («Маленькі прынц» Яўгена Глебава. — Заўв. рэд.). Ён дагэтуль носіць званне «Нацыянальны». Гэтае званне да многага абавязвае, але цяпер яно, на жаль, ператвараецца папросту ў фэйк.
«Узнік гэты страх перад з’яўленнем любой, загадзя не вядомай шырокай публіцы опернай назвы»
— А чаму ў апошнія гады колькасць сучасных опер (у тым ліку беларускіх) заўсёды была мізэрнай? У асноўным ішла класіка ХІХ стагоддзя.
— Людзі, якія ўздымалі гэтыя праблемы і агучвалі іх на мастсавеце, проста пераставалі атрымліваць доступ да мастсавета (усміхаецца).
— Вы пра сябе ці пра іншых?
— Я гэтыя думкі выказваў заўсёды. Таму за свой востры язык трапіў у мастацкі савет тэатра толькі ў апошнія паўтара года сваёй працы. Хоць і тады людзі, якія мяне ў яго ўключылі, шмат разоў пра гэта пашкадавалі (усміхаецца).
Ёсць такі выраз — «дзясяты чалавек». Сэнс яго ў тым, што, калі дзевяць чалавек аднагалосна галасуюць за нешта, мусіць быць дзясяты, які прымушае іх у чымсьці ўсумніцца. Я такі.
У нас вельмі спецыфічная вялікая зала, велізарная сцэна, глыбокая аркестравая яма і не вельмі спрыяльная, мякка кажучы, акустыка. Гэта асобная гісторыя і асобны боль тых, хто любіць у Беларусі оперу. Для белькантавых спектакляў з віртуознымі вакальнымі партыямі, якія выконваюць «лёгкія» галасы, для паказу сучаснага і старадаўняга матэрыялу тэатру як паветра неабходная камерная сцэна. Пра гэта неаднаразова казалі і мае калегі.
На жаль, падчас дарагога рамонту (у 2006−2009 гадах. — Заўв. рэд.) у тэатры змудрыліся замест камернай сцэны стварыць толькі рэпетыцыйную для балета — ужо зусім без акустыкі. Аднак мы спробаў не пакідалі. У 2012-м харэограф Вольга Костэль ставіла балет «Метамарфозы» на музыку Баха. Я з невялікім ансамблем музыкаў і некалькімі спевакамі ўдзельнічаў у пастаноўцы. Пасля паказу гэтага спектакля на мастсавеце — нас туды запрасілі як пастаноўшчыкаў — прагучала фраза: «Сёння мы як тэатр зрабілі вялікі крок наперад». Але прайшло чатыры ці пяць паказаў — і спектакль ціха прыкрылі на падставе таго, што [на асобнай сцэне] вельмі складана спецыяльна арганізоўваць дзяжурства адміністратараў (тэхнічных супрацоўнікаў, якія ў тым ліку аказваюць дапамогу гледачам. — Заўв. рэд.). Чарговы раз творчасці ў Мінску перашкодзілі коснасць і бюракратыя.
Наступным эксперыментальным крокам сталі оперныя праекты ў маіх камерных рэдакцыях (ансамбль з 9−10 музыкаў замест аркестра, 3−6 салістаў, такая «кішэнная опера»), якія паказваліся ў зале Александроўскай (памяшканне, размешчанае на трэцім паверсе Опернага. — Заўв. рэд.). Хоць яна, вядома, зусім не падыходзіць для оперных спектакляў як такіх.
А на вялікай сцэне вось так, метадам выключэння, у выніку склалася арыентацыя на ХІХ стагоддзе. Продаж білетаў выйшаў на першы план. Пры гэтым рабілася вельмі мала намаганняў для папулярызацыі нашай працы. У апошнія гады перад звальненнем я праводзіў цыкл сустрэч пад назвай «Дзесяць дурных пытанняў дырыжору». У фае тэатра мы размаўлялі з 80−100 нашымі слухачамі пра ўзаемаадносіны аркестра і дырыжора, пра іх узаемаразуменне. Пра рэчы, пра якія людзі, якія звычайна прыходзяць на канцэрт ці спектакль, нават не падазраюць. Аркестр — мае выдатныя хлопцы і дзяўчаты з каледжа імя Ахрэмчыка — прысутнічаў тут жа, мы разам з ім ілюстравалі нашую гутарку выкананнем камерных твораў ці проста музычнымі прыкладамі.
Гэтыя сустрэчы аказаліся такімі цікавымі, што адна з мінскіх айцішных фірмаў схадзіла да нас поўным складам. Потым тэлефанаваў яе намеснік дырэктара і пытаў: «Іван, што вы з імі робіце? Хтосьці з іх узяў дзяцей, хтосьці маму, хтосьці жонку і пайшоў да вас зноў!» Мы арыентаваліся на даверлівую гутарку пра нашую працу. Потым гэтыя ж людзі прыходзілі да нас на спектаклі, пісалі ў прыват у сацсетках і дзякавалі за далучэнне да оперы.
Але гэта былі асабістыя ініцыятывы асобных людзей. Тэатр жа рабіў стаўку больш на ўмоўнага «Яўгена Анегіна», на якога можна прывезці прафсаюзны аўтобус з Віцебска і запрасіць школьнікаў з якой-небудзь мінскай школы. Я лічу, што такая рэпертуарная і творчая палітыка тэатра ў сучасным свеце блізкая да правальнай.
У выніку ўзнік гэты вузкі рэпертуар і страх — цяпер ужо страх — перад з’яўленнем любой, загадзя не вядомай шырокай публіцы опернай назвы: «Ой, на прэм’еру яшчэ прыйдуць, а далей мы ўжо білеты не прадамо». Здаецца, гэта аднабока. Ёсць оперы, якія мусяць безумоўна гучаць на сцэне Нацыянальнага акадэмічнага тэатра. І ёсць творы, якія мусяць праходзіць праз нейкае сіта на цяперашняй камернай сцэне, — толькі цяпер няма каму гэтым займацца.
Атрымалася, што абмежаванне рэпертуару цягне [за сабой] абмежаванне цікавасці публікі. Апошняе цягне абмежаванне рэпертуару. Гэта зачараванае кола.
— З Опернага звольненыя дзясяткі чалавек. А ці ёсць сэнс у такой працы? Бо запыт з боку гледачоў ёсць, але ўмоваў для паўнавартаснай працы дзеля іх няма.
— Хачу заступіцца за артыстаў. Ведаю, што ёсць ціск: «Як вы можаце працаваць, калі такое адбылося!» Але артыст — у добрым сэнсе наркаман, без сцэны ён не можа. Асабліва гэта датычыць танцораў, у якіх век вельмі кароткі: яны працуюць усяго 20 гадоў — з 20 да 40 — і таму не могуць сабе дазволіць страціць два-тры гады.
Аналагічная сітуацыя са спевакамі, якія многія гады вучыліся, атрымлівалі кваліфікацыю. Куды ім ісці? У Беларусі няма куды, у Еўропе яшчэ не завяршылася паслякавіднае аднаўленне, не ўсе тэатры і агенцтвы працуюць з навічкамі. Большасць артыстаў не мае ні зберажэнняў, ні назапашванняў. Кудысьці сыходзіць у такой сітуацыі — гэта больш чым рызыкоўны крок.
А вось працаваць на сваім месцы — гэта даваць сабе магчымасць неяк па-чалавечы існаваць ва ўсім жаху, што адбываецца. Ты разумееш, што дзесьці патрэбны і робіш сваю справу, што ёсць дом, у якім ты бавіш вольны час і трохі выдыхаеш. Прафесія — гэта нашае прызванне ў жыцці. Яе страта — жах, па глыбіні ў чымсьці параўнальны са смерцю блізкага чалавека.
«Дырэктар неяк сказаў: „Іван, ну што вы так турбуецеся? 95% гледачоў прыходзяць да нас, нічога не разумеючы“»
— Апошні год вы займаліся аднаўленнем оперы «Маргер» Канстанціна Горскага. Раскажыце, калі ласка, пра гэтага чалавека.
— Горскі — ураджэнец беларускай Ліды, нарадзіўся ў 1859-м, тады нашыя землі ўваходзілі ў склад Расійскай імперыі. Вучыўся ён у Гродне, Вільні і Санкт-Пецярбургу, амаль 30 гадоў працаваў у Харкаве. Менавіта там у пачатку ХХ стагоддзя ён напісаў оперу «Маргер». Сюжэт быў з нашай гісторыі — пра тое, як жыхары Вялікага Княства Літоўскага змагаліся з рыцарамі Тэўтонскага ордэна. Прычым паралелі з нашым днём больш чым відавочныя: дзеянне адбываецца за 80 гадоў да Грунвальдскай бітвы, падчас якой нашыя продкі канчаткова перамаглі праціўніка. Героі ж оперы гінуць, робячы ўласны выбар і несучы за гэта адказнасць, але такім чынам рыхтуючы глебу для будучай перамогі.
Пасля рэвалюцыі 1917 года Горскі пераехаў у польскую Познань, дзе і памёр. У гэтым жа горадзе і адбылася прэм’ера — праз тры гады пасля яго смерці.
Але падчас Другой сусветнай вайны партытура оперы (поўны варыянт для салістаў, хору і вялікага аркестра. — Заўв. рэд.) загінула. Захаваўся толькі клавір, выдадзены ў пачатку ХХ стагоддзя. Але гэта толькі аснова, «шкілет» твора (гаворка пра перастварэнне для спеваў з фартэпіяна. — Заўв. рэд.). Яго трэба было аднавіць, фактычна нанова напісаць партытуру, але брацца за гэтую працу ніхто не спяшаўся.
З «Маргерам» мяне пазнаёміў Віктар Скарабагатаў, шматгадовы мастацкі кіраўнік «Беларускай капэлы», якая займалася папулярызацыяй беларускай музыкі (цяпер спыніла існаванне. — Заўв. рэд.). І я загарэўся гэтым праектам. Тым больш што па працы ў тэатры пастаянна сутыкаўся з неабходнасцю аркестроўкі асобных нумароў. Так зрабіў праграму рамансаў, якая да нядаўняга часу яшчэ ішла ў тэатры, камерныя рэдакцыі пяці опер — Даніцэці, Моцарта, Сальеры, Манюшкі, потым для гастроляў перапісаў на меншы склад аркестра балет «Рамэа і Джульета» Пракоф’ева. Таму досвед інструментоўкі ўжо быў, і салідны. Але ўвесь гэты час я выкладаў, тэатр гастраляваў, ішла штодзённая праца. Таму паўнавартасна заняцца «Маргерам» я змог, калі пасля звальнення трапіў у Польшчу.
— Іншыя дырыжоры калі-небудзь займаліся аналагічнымі рэчамі? Вядома, напрыклад, пра працы Мікалая Рымскага-Корсакава (аркестроўка і рэдакцыя опер «Князь Ігар» Барадзіна, «Барыс Гадуноў» і «Хаваншчына» Мусаргскага). Але ж ён быў кампазітарам.
— Ведаю, што існуюць рэдакцыі, напрыклад, опер аўтарства ўраджэнца Міншчыны Станіслава Манюшкі. Але што значыць рэдакцыя? Гэта дзесьці паправіць памылкі ці акорд, які не зусім прыгожа гучыць. Такія дробныя выканальніцкія карэкціроўкі. А вось аднаўленне амаль трохгадзіннай оперы (дакладней, «Маргер» ідзе 2 гадзіны 45 хвілін) памерам з «Пікавую даму» або «Аіду» — гэта зусім іншае. Умоўна кажучы, з вельмі прыгожага аўтамабіля зрабіць гіганцкі круізны лайнер. Шчыра кажучы, мы з калегамі шукалі прыклады такой працы і, акрамя хрэстаматыйнага прыкладу Рымскага-Корсакава, нічога не знайшлі. А ўжо каб дырыжор нешта падобнае «натварыў» — тым больш. Дарэчы, такія рэдакцыі звычайна рабілі сучаснікі-кампазітары або вучні аўтараў.
Я ў асноўным таму вельмі доўга і не браўся за гэта сур’ёзна, бо да мяне гэтага ж ніхто не рабіў. Маўляў, чаму ў мяне мусіць атрымацца? А потым, наадварот, з’явілася матывацыя: калі ніхто не рабіў, чаму мне гэта не паспрабаваць?
— У нулявыя гады ў Оперным аднавілі оперу Яна Давіда Голанда «Чужое багацце нікому не служыць», напісаную ў XVIII стагоддзі. Але публіка засталася расчараваная, прайшло ўсяго некалькі паказаў. Ці не атрымаецца тут тое ж самае?
— Я браў удзел — вельмі апасродкаваны, як карэпетытар (памочнік дырыжора, які развучвае са спевакамі сольныя партыі. — Заўв. рэд.) — у тым праекце. І яшчэ тады агучваў, што ён трохі заўчасны.
Першая прычына — «Чужое багацце» стваралася для залаў, у разы меншых, чым оперная. У Беларусі ёсць адзіны, праўда, знявечаны рамонтам, оперны тэатр XVIII стагоддзя. Ён знаходзіцца ў Гродне. Цяпер у тым будынку працуе тэатр лялек. Калі выходзіш на тую сцэну і разумееш яе маштаб, ступень уцягнутасці ў дзеянне гледача, які знаходзіцца за чатыры-пяць метраў ад актораў, а потым у думках пераносіш оперу XVIII стагоддзя на нашую асноўную сцэну ў Оперным, адчуваеш пэўную неадпаведнасць. Быццам з табой не на той мове размаўляюць.
Ёсць у Мінску некалькі пляцовак з натуральнай акустыкай, дзе можна было б паказаць «Багацце» з нашмат большым поспехам. Наогул, дарэчы, камерны музычны тэатр — мая мара.
Другая прычына — ад першапачатковага клавіра Голанда засталіся фрагменты. Рэстаўратарам партытуры не ўдалося ў дастатковай ступені стылізаваць склад аркестра, формы асобных нумароў і спектакля. Даводзілася браць асобныя фрагменты — паўнумара адсюль, паўнумара адтуль, па некалькіх тактах аднаўляць арыю, адгадваючы яе форму, мелодыку і тэкст. Таму атрымаўся не столькі Голанд, колькі сучасная фантазія на тэму таго, як можна было б напісаць тады, калі б Голанд ведаў тое, што мы ведаем цяпер (усміхаецца).
Наогул, мы дарэмна лічым, што слухач, які прыходзіць да нас, дурнейшы за нас ці чагосьці не разумее. Ён можа нешта не ўмець аформіць прафесійнай мовай. Але калі чалавек выходзіць з залы разгублены і кажа: «Нешта не тое адбываецца», то часцей за ўсё ён мае рацыю.
Па гэтым пытанні я неаднаразова рызыкаваў спрачацца са спадаром [Уладзімірам] Грыдзюшкам (дырэктар Опернага ў 2010-я гады. — Заўв. рэд.), які ў адказ на маю чарговую дакладную з нейкай нагоды неяк сказаў: «Іван, ну што вы так турбуецеся? 95% гледачоў прыходзяць да нас, нічога не разумеючы». Я яму тады адказаў: «Але вы ж нам плаціце заробак, каб мы разумелі. Каб мы людзям не прапаноўвалі сурагат».
Тады гэтым размова і скончылася. Але разграбаць наступствы такога падыходу нам яшчэ доўгі час трэба будзе. Мы альбо не сустракаем у беларускіх тэатрах вельмі вялікую частку нашых выдатных, без усялякага перабольшання, беларускіх гледачоў і слухачоў, альбо страцілі іх.
Але ўсё роўна Голанда аднаўлялі не дарма. «Чужое багацце» было патрэбнае, каб паспрабаваць звярнуць увагу кіраўніцтва і Міністэрства культуры на неабходнасць рэстаўрацыі нашай нацыянальнай спадчыны. Так, першы блін атрымаўся трохі сыраватым, але ён паказаў (ва ўсякім выпадку, мне асабіста), як рабіць нельга.
Дык вось, вернемся да «Маргера». У гэтым творы цалкам захаваўся клавір, а дзе-нідзе нават пазнакі кампазітара: валторна, кларнет. У тым ліку па такіх маленькіх падказках збіраўся гэты каласальны па памерах пазл. Але з пункту гледжання гармоніі, мелодыкі, формы оперы я практычна нічога не складаў сам. Аўтарскі тэкст і аўтарская думка захаваныя.
— «Маргер» завершаны?
— Партытуру, якую я аднавіў, ужо можна прапаноўваць ва ўмоўны тэатр на будучыню. Таму мы праводзім цыкл сустрэч, у тым ліку з польскімі арганізацыямі, прэзентуем гэты твор.
Але сказаць, што праца скончаная, можна будзе толькі тады, калі адбудзецца прэм’ера, будуць выдадзеныя партытура і клавір.
Успомнім усё таго ж Мікалая Рымскага-Корсакава, настаўніка Горскага па класе кампазіцыі. Лічу яго сваім музычным прадзедам (усміхаецца). Калі Рымскі-Корсакаў прыносіў свае оперныя шэдэўры ў Марыінскі тэатр, тагачасны галоўны дырыжор і мастацкі кіраўнік Эдуард Напраўнік, які, дарэчы, сам быў нядрэнным кампазітарам і выдатным дырыжорам, прагортваў партытуру і казаў: «Мікалай Андрэевіч, зноў тут вашыя даўжыні. Давайце вось тут і вунь там скароцім». Нам гэта выкладалі як варварства ў дачыненні да музыкі Рымскага-Корсакава, але цяпер я разумею, што паміж шэдэўрам кампазітара і тэатральным увасабленнем стаіць немаленькі, а дзесьці нават велізарны кавалак працы.
Таму мы пачалі яе цяпер, разлічваючы, што паралельна будзе працягвацца праца над прывядзеннем у парадак рукапісу: неабходна звярстаць аркестравыя партыі, унесці праўкі ў клавір, адпаведныя ўжо поўнай абноўленай партытуры. Над імі трэба будзе яшчэ вельмі шмат працаваць. Трэба шліфаваць вакальны тэкст — асноўнае лібрэта на польскай мове, але ўжо ёсць беларускі варыянт, які мае патрэбу ў дапрацоўцы. Спадзяюся, «Маргер» у будучыні прагучыць у нашай краіне на нашай мове.
Чытайце таксама
